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湖湘简牍书法研究 沃兴华 （《诗书画》杂志第十期2013年10月发行）
二十世纪以来，战国和秦汉时代的各种简牍纷纷出土，甘肃、山东、安徽、江西、河南、湖北和湖南等地都有发现，尤其是湖南，不仅数量多，动辄成千上万，仅《走马楼吴简》一项就有十万馀枚，是《居延汉简》、《居延新简》和《敦煌汉简》总数21089枚的五倍，而且内容丰富，有公私文书、遣策和文献典籍等等，甚至年代也最长，从战国到晋代，一直到纸张普及、简牍退出历史舞台为止，前后约六百年。湖南出土的简牍堪称中国历史文化的宝贵遗产。
研究湖南出土简牍，阐述当时社会文化的方方面面，需要众多领域学者的共同努力，这是一项长期而艰巨的工作。本人爱好书法，只能就这个专业领域，针对这些简牍在不同历史时期所表现出来的不同的字体书风，去揭示它们发展演变的过程，彰显其书法史的价值和书法创作的借鉴意义。
一、战国楚简
湖南出土的楚简很多，上世纪五十年代和九十年代，分别在长沙的杨家山、五里牌、仰天湖，临澧的九里，常德的夕阳坡，慈利的石坡等战国墓葬中出土过。这些简牍与在湖北包山和河南新蔡等战国楚墓中出土的简牍相比，字体书风非常接近，都是用弹性极强的硬毫笔所写，笔画粗细变化不大，只是一根线条，圆润劲健，干净利索，而且横不平竖不直，左倾右斜，尤其是横竖相连的折笔，一律写成弯曲的弧线，结果使得结体也以圆曲为主。
这种圆曲可以加快书写速度，提高效率，因此也是东周各国草体都多少带有的特征，如晋国的《侯马盟书》。但是对楚国来说，表现得特别夸张，既表现在日常应用的简牍上，还表现在最重要的青铜器铭文上，如《楚王鼎》（公元前341～公元前328年）和《陵君豆》,胡小石先生在《齐楚吉金表》中说：“楚书流丽，其季也，笔多冤屈而流为奇诡”，确实如此。而且历史地往上追溯，《鄂君启节》（公元前323年）、《曾姬无恤壶》（公元前344年）、《曾侯乙钟》（公元前433年）、《王子申盏》（公元前505～公元前489年）、《王子午鼎》（公元前577～公元前552年）等，字体书风虽然一直在变，点画从婀娜流美到宛转圆劲，结体从瘦长到扁平，但是万变不离其宗，都以圆曲为主，尤其是鸟虫书，堪称极致。
楚国流行圆曲的字体书风，从金文到简牍，应用普遍；从春秋到战国，历史悠久，这样的流行除了实用上的便捷之外，还有深刻的思想和文化背景。《国语·郑语》和《史记·楚世家》都说楚人是祝融的后裔。《左传·僖公二十八年》记载楚国的别封之君夔子不祀祝融和鬻熊，楚人以为大逆不道，举兵攻灭了夔国。关于祝融的身份，《国语·郑语》和《史记·楚世家》说是帝高辛的火正。还有的学者认为“祝融”音通“丰隆”，都是摹状雷声之词，《楚辞》中丰隆即雷神，因此祝融也是一位雷神。祝融到底是火正还是雷神，我们不去管它，总之，他的形象都是由缭绕回环的曲线组成的。
凰鸟是楚人的部族图腾。楚人喜欢颂扬凰鸟，在楚人的民歌总集《楚辞》中，“凰”字二十四见，凰属的“鸾”、“朱雀”、“玄鸟”也为数众多。诗歌之外，楚人还喜欢描绘凰鸟，将它作为图饰，并且在凰鸟的冠、翅及尾上缀以花卉、穗禾和叶蔓等，所有这些图饰和花纹都是用夸张圆曲的线条来表现的。
据《韩非子·二柄》记载，“楚灵王好细腰，而国中多饿人”。当时楚国的习俗不仅女子要“小腰秀颈”（见《楚辞·大招》），男子也是如此。《墨子·兼爱中》说：“昔者楚灵王好士细腰，故灵王之臣，皆以一饭为节，肱息然后带，扶墙然后起。”楚人以苗条纤柔为美，与之相应，他们的各种艺术无不体现着这样的审美观念，比如乐舞，《楚辞·九歌》的描写是“偃蹇”和“连蜷”,上海博物馆藏品刻纹燕乐画像椭杯上的舞人形象一是袖长，二是体弯，极富曲线律动之美。在装饰画上，主要是以曲线表示的云纹、涡纹、鳞纹、花瓣纹等。云纹最常见，形态变化繁多，有卷云纹、流云纹、钩连云纹、蝶状云纹、花瓣云纹以及多种云纹在一幅图案上的交错组合。在青铜器上，多饰以形状奇特的窃曲纹，状甚长，上下皆曲，组合复杂，手法细腻，线条柔美，有怪异之状而无狞厉之态。
楚国书法中好圆好曲的特点，本质上反映了楚人的历史意识和审美观念，代表了楚文化的一般特征。
二、秦简
经过商鞅变法，秦国法律严明，《睡虎地秦简》中的《内史杂》云：“有事请也，必以书，毋口请，毋羁请。”下级部门有所请示，都要写成书面报告，记录备案，以便稽查。这样一来，各种行政档案还了得，史书记载秦始皇每天处理的简牍文书多到要用石来计量（一石重一百二十秦斤，相当于今天的三十公斤左右）。《里耶秦简》共37000多枚，书写于秦王政二十五年到秦二世二年，只有短短的十四年，而且还只是一个深井中的埋藏，由此可见秦国行政档案数量的浩繁，也可见秦国法律制度的严明。
秦始皇统一中国之后，实行“书同文”政策，推出两种字体：一种正体，用于重要场合，例如碑碣铭文，叫篆书，由李斯厘定；另一种草体，用于一般场合，例如行政文书，叫隶书，由程邈厘定。卫恒《四体书势》说：
“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字……隶书者，篆之捷也。”篆和隶的关系就是正体与草体的关系，隶书是篆书的草体快写字。秦国的篆书正体存有《泰山刻石》，可以管窥蠡测，隶书草体却因为没有传世作品，长期以来不得而知，今天要了解秦代隶书，只能依靠出土文物，而最重要的就是《里耶秦简》。
《里耶秦简》的字体书风与战国楚简不同，因为是“篆之捷也”，所以明显带有篆书特点，以图一笥葳为例，因为笥葳的作用是挂在笥外标示里面的存放之物，内容重要，字数又少，所以一般都写得比较认真，书法的表现欲望比较强，最能反映作者的审美观点。这件作品字形偏长，竖画有垂直线，楚简中流行的圆曲在减弱，平直的规整在加强，明显有小篆特征。从扁平圆转的楚简转变为纵长平直的秦简，字体书风不同，说明秦国“书同文”政策的推行力度，也说明秦国法制的严明。
《里耶秦简》是典型的秦隶，以此为标准，马王堆汉墓中出土的帛书《五十二病方》和《战国纵横家书》，
虽然没有书写年代，但是与《里耶秦简》的字体如出一辙，因此可以肯定二者是秦代抄本。同样，比较《里耶秦简》，也可以推断马王堆帛书《老子甲本》为秦代抄本。《里耶秦简》数量浩大，并且由其可以推断为秦代书法的作品也很多。丰富的第一手资料使秦代书法史的研究成为可能，这在以前是无法设想的。唐代虞世南的《书旨述》曾感叹说：“若程邈隶体……朴略微奥，而历祀增损，亟以湮沦”，“隶、草攸正，今则未闻”。后代书法家对秦隶更因无知而奋逞臆说，元代刘有定在注《衍极》时总结各种说法，称“隶书之别十三”，有古隶、今隶、正书、八分、楷书、飞白、散隶、稿草、行书、今草、章草等等，这给中国书法史研究造成了极大混乱，产生许多无谓的笔墨官司。今天有了《里耶秦简》，因“文献不足徵”所造成的疑惑和谬见都可一扫而光了。
如前所述，行政档案的目的是为了稽查，因此它们必须有人签署，以示负责。汉律规定“书或不正，辄举劾之”（《说文解字叙》）、“字或不正，辄举劾”（《汉书·艺文志》），书写格式或字体不端正者都要受到举劾。汉代如此，法制严明的秦代想必更是如此。因此我们发现《里耶秦简》在一段文字的最后往往有“某发”，在一枚简牍的最后（左下角）常常有“某手”，它们都属于署名，而“发”是文件的来源者。“手”则是简牍的书写者。我以前在研究《居延新简》时发现，简牍最后一般都有掾某、属某、书佐某。《百官志》注引《汉书音义》云：“正曰掾，副曰属。”掾属为地方行政的正副长官，书佐的身份按照文献记载，是正副掾属的秘书，叨末签署，承担“字或不正”的责任。《居延新简》EPF22·68号简署名为“掾阳守，属恭，书佐说”EPF22·71A号简署名为“掾阳守，属恭，书佐丰”，两枚简中掾署的名字相同，书佐的名字不同，再看它们的书法风格也完全不同，因此可以推断书佐就是简牍的书写者。用这种方法检测《里耶秦简》的书写者，图二上有“欣发”、“处手”，图三上有“端发”、“处手”，两枚牍的书法风格完全一样，当出于一人之手，因此不可能是作为“发”的“端”和“欣”所书，一定是作为“手”的“处”所书。
秦简中签署的“某手”就是书写者，这为我们研究秦代书法提供了具体的人物对象，由此，我们在《里耶秦简》中发现了一位优秀的书法家。名字叫“履”，图四是他的作品。笔画轻灵俊秀，结体端整，基本上每个字都有长画逸出，纵横舒展，长画与长画之间左右避让，相辅相成、相映生辉，营造出一种潇洒飘逸的风格面貌，极有魅力。而且，这件作品以篆书为主，但横向舒展的笔画已有分书端倪，篆分兼备。这样的作品对今人的创作有借鉴作用。学习书法一般都从经典作品入手，但是亦步亦趋，会“转似转远”，越写越简单，越写越僵化，因此一定要转益多师，不断扩大取法范围，然后“积千家米，煮一锅饭”，创造出自己的风格面貌。这种博采众长的创作必须具备分解与综合的能力，否则临摹得再多，哪怕是写什么像什么，还是不会有自己风格的。书法创作本质上就是将时代精神灌注到对传统的分解与综合之中，这就是创作能力，它是要培养的，培养的方法之一就是临摹这种兼有多种字体书风的作品，从中发现、理解和掌握它们的兼容方法。就我的实践体会来说，书法学习“打进去”所依靠的是经典书法，“打出来”所依靠的就是兼有多种字体书风的、信息量大而且可塑性强的作品。
三、汉简
湖南出土的《马王堆汉墓竹木简》、《沅陵虎溪山汉简》、《长沙走马楼西汉简牍》、《长沙东牌楼东汉简牍》和《长沙五一广场一号井东汉简牍》，它们前后历时三四百年，时间很长，字体书风的变化也很大。
（一）《马王堆汉墓竹木简》共900馀枚，其中图五是三号汉墓出土的《十问》，写于汉文帝十二年（公元前168年）之前，横画排列整齐，起笔和收笔处略有蚕头雁尾的波磔，结体平正，竖画向左右两边斜出，又粗又长，有修饰味。图六是三号汉墓的《遣策》，写于汉文帝十三年（公元前167年），字形比《十问》更加强调和夸张左右斜出的波磔之笔。图七是一号汉墓的《遣策》，可能写于文景之交，绝对年代在公元前一七五年至公元前一四五年之间，书风与三号墓的《遣策》相比，稍微规整一些，字形纵长，还保留了篆书特征。但是笔画形式开始变化，横画落笔重按，行笔爽辣，收笔上翘，微有波磔，这是蚕头雁尾的端倪。竖画左右开张，上细下粗，长而夸张，已孳生出撇和捺的雏形。总之，笔画已不满足于篆书的等粗形式，开始修饰，表现出向分书演变的趋势。
（二）《沅陵虎溪山汉简》共1336枚残简，墓主人卒于汉文帝后元二年（公元前162年），说明这批简牍的书写年代最晚不会晚于公元前一六二年，是紧接着《马王堆汉简》的。从字体书风来看，结体逐渐方正，点画更加强调波磔，撇和捺又粗又大，风格端庄宽博，雍容大度，图八和图九的风格与汉碑《西狭颂》相近，因为是书写的，所以更加流畅飘逸。
（三）《长沙走马楼西汉简牍》共2000馀枚，书写年代为汉武帝元朔元年（公元前128年）至太初四年（公元前101年），是紧接着《沅陵汉简》的，字体书风也紧接着进一步从篆书向分书演变，具体表现为字形偏扁，笔画形式更加丰富，撇和捺都很夸张，尤其是捺画从细到粗，反差极大。横画落笔重按，中段行笔轻提，收笔又是重按以后挑出，已具备蚕头雁尾和一波三折的特点。这说明到汉武帝时期，分书在简牍草体中已粗具规模。图十的风格与《礼器碑》相近，用笔轻提重按，线条粗细分明，非常华丽，风格特征为清劲雄健。
《虎溪山汉简牍》和《走马楼西汉简》的点画和结体都已具备分书特征，风格与汉碑相近，因此，这些作品对汉碑学习帮助很大，清代冯班的《钝吟书要》说：“八分书只汉碑可学，更无古人真迹，近日学分书者，乃云碑刻不足据，不知学何物。”他是主张学汉碑的，但是也不知道怎么学习汉碑的用笔方法，因此只能说：“书有二要，一曰用笔，非真迹不可；二曰结字，只消看碑。”认为学汉碑主要看它的结体造型，至于点画用笔，仍然要模仿法帖。现在有了这类简牍书法，汉代人写分书的用笔方法也一清二楚了，如果能将这种用笔方法及其表现出来的微妙变化融入到汉碑学习中，一定会丰富细节，增加魅力。对此，郑孝胥早在《海藏书法抉微》中就汉简书法的借鉴作用说：“由是汉人隶法之秘尽泄于世，不复受墨本之弊，昔人穷毕生之力而无所获者，至是则洞若观火……学书者能悟乎此，其成就之易，已无俟详论。”
（四）《长沙东牌楼东汉简牍》共426枚，有墨迹者206枚，书于东汉灵帝时代（168～189年）。分书的点画和结体形式在简牍草体中逐渐萌芽发展，到武帝时代已经初具规模，两三百年之后，到桓帝和灵帝时代，经过整饬，取代篆书，成为流行的正体字，使用于碑刻和石经等最重要的场合。由此可见，草体的发展远远走在正体的前面，推动着正体的新旧更替。这是前面简牍所昭示的书法历史。而《长沙东牌楼东汉简牍》又进一步告诉我们，简牍草体在桓灵时代，被整饬为正体而盛极一时的同时，并没有停止发展的脚步，继续因革损益，从分书向楷书转变了。
分书的横画起笔重按，形成蚕头，收笔重按后向右上挑出，形成雁尾。撇画的收笔重按后回锋，捺画的收笔重按后挑出，左右两边形同飞翼。这样的修饰丰富了笔画形式，加强了艺术表现力。但是，它们都偏重造型，忽视连贯，一笔是一笔，“笔笔断，断而后起”，书写太慢，效率不高，有悖于汉字作为语言记录符号的实用功能。分书点画不能兼顾艺术和实用两方面要求，算不上一种完美的字体，因此还得进一步发展，发展的方向就是在造型的基础上解决上下笔画的笔势连贯。
一般来说，横画在收笔之后，下一笔的起笔都在它的左边或者下边，因此不能往右上挑出，必须往下按顿，向左回收。撇画如果要和下面的笔画连贯，收笔时不能按顿，必须顺势挑出，成为上粗下细的形态。横画竖画有时为了强化书写的连贯性，应当孳生出勾、挑、鯰等形态。分书点画要加强笔势的连贯，只能如此，而结果则导致楷书的发生和发展。
分书的一横左右两端粗细大致相等，撇和捺都是上细下粗，所有笔画左右两半的笔墨分量基本均等，因此，结体比较简单，只要横平竖直，就能保证分间布白的均衡和匀称，如“大”字写作“大”。楷书由于撇的收笔变按为提，上粗下细，而捺仍然是上细下粗，结果造成“大”字下半部分左疏右密，左轻右重，比例失调。为了克服这种毛病，必须增加右下捺画周围的布白，写成“大”的形式，也就是将一横变为左低右高的斜横，以左低来压缩左下的空间，以右高来增加右下的空间，损有馀而补不足。并且将撇稍微向左挪动一下，使整个字的中心从原来的正中改到稍微偏高偏左的地方，结果产生出所谓“上紧下松、左紧右松”的结体特征。
从分书到楷书的演变，有两个特征：一是点画连绵书写；二是结体左低右高和左紧右松，《长沙东牌楼东汉简牍》就是这段历史的见证。为了追求连贯书写，横画顺势露锋起笔，收笔不再往右上挑出，而是往下按顿回收，与下面笔画相连，撇细捺粗，左轻右重，横画不得不左低右高，打破分书横平竖直和左右对称的结体方式。而且因为强调了上下连贯，上一笔的收笔就是下一笔的开始，笔笔要“回收”。下一笔的开始是上一笔的继续，笔笔要“逆入”，逆入和回收约束了点画的横向打开，使横画变短，使结体变长。图十一和图十二的行书，图十三和图十四的草书都是典型例子，分书的影响不多，点画和结体都明显具有楷书的特征。由此，我们知道分书向楷书、隶书向行书、章草向今草的转变是从东汉后期开始的。
四、魏晋简
魏晋时代是中国书法史上最重要的发展阶段，一方面在字体上完成了从分书到楷书、从隶书到行书、从章草到今草的转变，结束了书法的字体演变，开始强调书法风格的变化。另一方面在书体上酝酿出以二王为代表的清朗俊逸的风格面貌，成为千百年来中国书法的基本范式。这一变化是划时代的。因此，唐以后的书法家一般都以此作为书法史的起点。孙过庭《书谱》第一句话开宗明义：“夫自古之善书者，汉、魏有锺张之绝，晋末称二王之妙”，又说“且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之”。他认为书法的历史就是从汉末（张芝）和魏（锺繇）晋（二王）时代开始的。
传世魏晋时代的书法作品，主要是碑版墓志，都是正体。当时的草体是怎么样的？传世作品太少，除了甘肃出土的一些残简残纸之外，最丰富、最翔实的资料就是下面两种湖南出土的简牍。
（一）《走马楼吴简》共十万馀枚，书写年代从东汉献帝建安二十五（220年）至孙吴嘉禾六年（237年）。《郴州苏仙桥三国吴简》共140枚，书写年代在孙吴赤乌二年至赤乌六年（239～243年）这两批简年代相近，字体书风基本相同，与前面东汉晚年的简牍一脉相承，继续在往楷化方向发展。无论行书简牍，如图十五和图十六，还是草书简牍，如图十七，都写得很简捷，波磔挑法基本不存在了，连捺画都写得比较简练。笔画两端虽然没有明显的牵丝映带，但笔势大多是上下连贯的。这样的行书和草书作品经过整饬，加以规范化和工整化，就是楷书，图十八已接近楷书，图十九和图二十更加成熟，横竖撇捺点的写法已纯然楷式，只是在结体方扁和横向笔画还比较舒展上，残留着一点分书痕迹。这种楷书与三国时锺繇的传世作品《宣示表》和《贺捷表》相似，而锺繇的只是刻本，体现不出书写节奏，学不好容易呆板，米芾《海岳名言》强调：“石刻不可学……必须真迹观之，乃得趣。”帖学书法家一般都这么认为。因此学习锺繇书法，如果参考这类简牍，无疑会写得更加生动和精致。
（二）《郴州苏仙桥西晋简牍》共909枚，书写年代为300年前后。基本上全是楷书，尤其是图二十一的诏书，图二十二的祝文，内容牵涉皇上和神明，因此书写特别规整，已是标准的楷书。其中图二十三用笔疏朗洒脱，遒劲秀逸，结体收放开合，变化多端，写得特别精彩。
从这批简牍来看，楷书、行书和草书到晋代都已成熟，确认这一历史事实非常重要，可以解决书法史研究上的许多问题，以《兰亭》辩论为例。否定的人认为《兰亭序》没有一点波磔挑法，不合“王羲之善隶书”的文献记载，不合当时有些墓志作品还残留着波磔挑法的实际情况，是一件赝品。肯定的人则竭力从作品中去寻找波磔挑法的蛛丝马迹，以应对否定派的责难。其实他们如果看到湖南出土的这些简牍，了解了晋代楷书的成熟程度，就不会拘泥于波磔挑法的分书痕迹了。仔细想一想，就会明白隶书是篆书正体的快写草体，草体的发展走在正体前面，不能以墓志正体来判断草体的发展程度。而且，也会明白秦隶经过四百年发展，已经孳生出楷书的点画和结体形式，演变为行书了，文献中的“善隶书”应当解读为“善行书”。因此，这些简牍对书法史研究的意义极其重大。
综上所述，我就湖南出土的简牍，按照年代顺序，分作四个阶段，从字体和书体两个方面，论述了它们发展演变的过程，特别强调书法史研究的史料价值和书法创作的借鉴意义，认为无论怎么评价都是不为过的。但是鉴于目前书法界对它们还不够重视，许多人对它们的借鉴意义表示怀疑，甚至根本否认，因此在结束文章之前还想就此作一点阐述。
先讲对正体字创作的借鉴意义。正体字书法有两大难点，一是过分规整，写不好容易呆板，《书谱》说：“真不通草，殊非翰札”，楷书如果不掺入草意，会失去“尺牍书”的灵动，要想写好楷书，就应当学习行书。同样道理，篆书和分书也是正体字，要想写好，也应当学习篆书的草体和分书的草体。二是正体字容易写得程式化，篆书成熟于秦，衰亡于汉，分书成熟于汉，楷书发展到唐代也已登峰造极。唐以后，篆书、分书和楷书都成为“不可移易”的经典，这就会产生程式化，怎么克服？唐以后楷书的发展依靠了两种办法，一是取法草体字的灵动活泼，如宋代苏东坡、元代赵孟緁、明代董其昌的楷书都带有行书意味。二是借鉴楷书未成熟定型时的作品，如清代碑学兴起之后，邓石如和赵之谦等人的楷书直追六朝，写得生涩凝重、浑厚朴拙。灵动和拙朴是楷书克服程式化的方法，同样也可以作为篆书和分书克服程式化的方法。然而怎样才能写得灵动和拙朴？最好的借鉴就是简牍书法，因为灵动和拙朴正是简牍书法的特点。简牍书法主要是篆书和分书的草体，点画形式不拘一格，变化多端，有藏锋、露锋、侧锋，结体造型也没有固定模式，或大或小，或正或侧，有收有放，字体书风都很灵动。而且，简牍书法从战国到魏晋，字体经历了从大篆到小篆，从小篆到分书，又从分书到楷书的演变过程，在每个新旧交替的过渡阶段，点画和结体不成熟，没有条条框框，充满了天真烂漫的拙朴之趣。简牍书法的灵动和拙朴是学习篆书和分书的重要借鉴。
再讲对草体字创作的借鉴。今草之前传世的章草作品除了陆机《平复帖》之外，都是刻本，走样失真，元明时代的章草完全楷书化了，逢捺必挑，习气很重，因此要学习章草，最好的借鉴就是简牍书法。而且简牍草体不同于魏晋以后的行草书，运笔纵横挥洒，点画向左右两边挑出，结体注重横势，特别开张，通篇上下笔画与上下字之间很少牵丝连接，字字独立。这些特点使它不像魏晋以后的行草书那么华丽富赡和惊心动魄，也缺少那种在上下连绵中通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续变化所营造出来的节奏感，但是，开张的结体所表现出来的雍容恢弘是今草书法所没有的，字字独立所强调的每个字的造型表现也超过了今草书法，而且纵横舒展的笔画和变化多端的造型为章法的空间组合提供各种方便，具有很大的发展馀地。简牍草体与今草书法在表现方法和风格面貌上各有特色，如果能够兼容起来，一定会为草书艺术开出空前艳丽的奇葩。
总而言之，简牍是中国书法的珍贵遗产，充分继承和开掘这笔尚未很好利用的遗产，在它的基础上发展创新是当代书法家的使命。我相信充分发现它的研究价值和利用它的借鉴意义，一定会极大地推动中国书法艺术的发展。
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